強烈的文化認同感，不但拉近了香港人對中國大陸的心理距離，也刺激了大陸人對香港所傳播中國文化傳統的強烈認同感——在一定程度上，這種強烈認同感，也將「香港人是中國人」這個文化觀念在大陸人意識觀念中根植下來，這也為將來香港社會運動觸動大陸普通民眾的敏感神經埋下了伏筆：即使再正常不過的公民運動，也會被神經過敏的大陸人視為「港獨」和「叛國」。
中國大陸傳統文化熱潮，正是在從香港輸入大量港片和武俠小說背景下形成的（台灣也有一定影響，但處於電影黃金時代的香港，由於影視製作直追好萊塢水準，影響力無疑更大一些）。正是從80年代起，中國大陸也陸續籌拍由四大名著改編的電視劇，引起來巨大轟動。
即使香港並不認同中國大陸的社會制度，其影視作品時不時流露出對極權國家的恐懼、諷刺和調侃，中國大陸觀眾選擇性忽視了這些元素，只把目光聚焦在對於民族國家歷史文化傳統的浪漫化想像上。一個普通大陸觀眾對《國產凌凌漆》裡恐怖的極權國家暴力縮影缺乏感知力，卻對黃飛鴻或霍元甲，在暴打漢奸和洋人之前，撩起長褂的動作記憶猶新。跟當年《少林寺》引起的轟動效應相似，以葉問為主要形象的武打影片，還因為演員標誌性的武術動作，引起中國社會學習詠春拳的風潮。
這種類型片對香港殖民地社會的複雜性描寫是一種浪漫化的結果，甚至完全是扭曲的，而且沒有觸及社會深度（深刻程度遠遠比不上近十年台灣電影），但是在商業定位上是大獲成功的，不但成功塑造出李小龍、成龍、李連杰等一眾功夫巨星，還將中國文化和中國人形象傳播到全世界。可以說，香港社會自身確乎存在濃厚的中國傳統文化氛圍，但正是影視商業化戰略（往大了說，是一種行業自發形成的文化戰略）的成功，才推動民族主義和民族認同向中國大陸反向傳播。
對於慘遭前三十年混亂蹂躪、剛剛改革開放、但受教育程度極低的中國大陸來說，通過影視作品看到浪漫化的民族主義表達形式，是深入人心的。從黃飛鴻、方世玉、霍元甲和葉問，到「戰狼」冷鋒的演變，背後是香港式英雄大陸化轉變的歷程，也是民族主義逐漸在中國大陸重新走向激進和狂熱的歷程。港片英雄懲惡揚善，一邊打擊「漢奸」、「走狗」、「賣國賊」，一邊打擊「洋鬼子」，這種激進的民族主義形象，不但在中國落地生根演化成「戰狼」，還成為中國激進民族主義分子的效仿對象。這些激進的民族主義分子在黨同伐異的時候也用「漢奸」、「走狗」、「賣國賊」來討伐其聲討對象。這背後的邏輯，與港片浪漫化的敘事邏輯是一貫的。
港片中最常見的另外兩種類型，警匪片和黑幫片，還塑造出一個社會達爾文主義的殘酷社會，給人一種香港遍地是槍戰的錯覺：在這種叢林社會裡，你要麼被人吃掉，要麼就去吃人。跟黃飛鴻經常暴打「漢奸」一樣，這些都是浪漫化想像。事實是香港社會治安遠比中國大陸好，香港社會根本沒有什麼「漢奸」，也根本沒有人上綱上線搞社會運動抓「漢奸」。警匪片和黑幫片，是武俠小說的現代化升級。《古惑仔》系列電影甚至也一樣引起中國小鎮青年紛紛效仿，給90年代中國社會治安造成不小問題。從中可以看出香港電影對中國大陸的影響力，並不只是停留在娛樂和想像層面。這類類型片重新激活共產主義意識形態中的社會達爾文主義，到現在普通大陸人還常把「真理只在大炮射程之內」掛在嘴上。
在前三十年動亂中，中國人雖然一面高喊反帝反霸權，本國民族主義卻銷聲匿跡，反而「破四舊」運動不斷摧毀中國人的文化根基。前三十年動亂結束以後，民族主義野火又死灰復燃，不得不說跟香港「反哺」中國大陸有直接關係。雖然這種「反哺」只是出於影視行業文化戰略考量，但是對於喪失共產主義信仰以後的中國大陸，民族主義可謂是正中下懷。早在80年代中期，與日本關係處於蜜月期的中國社會，就已經開始出現反日運動。1989年學潮以後，中共中央決定推行「愛國主義教育」。這場「愛國主義教育」運動正式點燃了中國人的民族主義野火。
前文提到的蕭功秦，也是鼓吹用民族主義代替已經發生動搖的共產主義意識形態吹鼓手之一。這一把民族主義野火，一方面把推崇中國傳統文化推向高潮，甚至還炮製出不倫不類的「國學熱」；另一方面也把針對日本、美國和歐洲的應激型民族主義推向極端。這種應激型民族主義的極端化形式是：民族主義狂熱分子對於假想的外來「敵意」過度敏感，連捕風捉影的事件，隨意就定性和拔高到「辱華」和「反華」的高度，引起強烈反彈。
